Nunca es demasiado tarde para llegar tarde: una reseña de Too late, de Mario Aznar

Por Alejandro Fernández Bruña

Too late es la primera novela de Mario Aznar. Nacido en Murcia en 1991, Mario Aznar es crítico y profesor universitario. Doctor Internacional en Estudios Literarios por la UCM, completó su formación en Florencia y Nápoles, donde frecuentó los seminarios del Instituto Italiano de Estudios Filosóficos. Ha sido librero y lector editorial. Es coordinador del Máster en Escritura Creativa de la Universidad Internacional de La Rioja y desde 2016 edita la web literaria lectorsalteado.com. Si nos fijamos en esta  pequeña biografía de la solapa, vemos que el primer atributo que se pone de manifiesto es que es crítico antes que profesor, coordinador o escritor. De hecho, no aparece la palabra ‘escritor’ por ningún lado en la biografía de La Navaja Suiza (la editorial que publica el libro). Cuando presentamos su novela en la librería salmantina Letras Corsarias, Mario decía que sería muy obvio para  él incluir la palabra ‘escritor’ en la biografía de su propio libro. Pero no es tan obvio. Abro al azar Circular 22 de Vicente Luis Mora y aparece: ‘‘(Córdoba, 1970) es escritor, crítico literario y profesor’’. Abro al azar El público de Bruno Galindo y leo: ‘‘Bruno Galindo es escritor y periodista’’. Abro al azar Mi libro madre, mi libro monstruo, de Kate Zambreno, y leo: ‘‘Kate Zambreno, escritora, crítica y profesora estadounidense’’. Una de dos, o Mario Aznar no ha incluido la palabra ‘escritor’ porque ha sido él el que ha escrito su biografía, en el mayor ejercicio de literatura que puede haber, o no han sido tan al azar mis elecciones y he tenido que rebuscar.

Otro elemento a recalcar de su biografía es su página web lectorsalteado.com, donde tiene distintos proyectos, tanto individuales como colectivos. La página web está encabezada por la siguiente cita de Macedonio Fernández, que da nombre al dominio de la página: ‘‘Te dedico mi novela, Lector Salteado: me agradecerás una sensación nueva: el leer seguido. Al contrario, el lector seguido tendrá la sensación de una nueva manera de saltear: la de seguir al autor que salta’’. ¿Se puede escribir, acaso, sin saltar?

Pasando a la novela y haciendo una conexión con su web, es curioso que cuando el narrador está sentado en un banco, que es, y cito a Mario, ‘‘por definición un mueble, algo móvil’’, le invadiera una extraña sensación de tristeza al ver los tornillos que lo fijaban al suelo. ‘‘Ese banco se volvió de pronto una metáfora de lo que acabaría siendo mi existencia’’, nos dirá. No es rara esta identificación del autor con un mueble si recordamos el prólogo de Vila-Matas a Artistas sin obra de Jean Yves Jouannais, donde habla sobre Clemente Cadou, un personaje basado en Félicien Marboeuf, un bartleby que renunció a producir sin haberlo llegado a hacer nunca. A diferencia de Marboeuf, Cadou sí llegó a pintar cuadros, pero todos tenían una cosa en común (y cito el prólogo de Vila-Matas): ‘‘Todos sus cuadros tenían como protagonista  absoluto un mueble, y todos llevaban el mismo enigmático y repetitivo título: Autorretrato. Es que me siento un mueble, decía, y los muebles, que yo sepa, no escriben’’. El narrador de Too late, cuando se identifica con el banco y su inmovilidad, se levanta de golpe, quizás para no hacerse uno con el mueble. ‘‘Seguí moviéndome, sentí que seguía moviéndome y me fui, no sé hacia dónde. El ensayo del cuento del poema de la vida es un movimiento perpetuo; eso es, un movimiento perpetuo, escribió Monterroso sentado en una silla plegable o en un sillón con ruedas’’, muebles por excelencia portátiles, como la literatura.

Too late es ‘‘un ejercicio de ficción crítica” que nace de una larga conversación inédita entre Mario Aznar y Enrique Vila-Matas durante el verano de 2018 (como se indica en la contraportada). ‘‘El único compromiso autoimpuesto fue respetar al pie de la letra las respuestas del escritor, que figuran en el texto íntegramente según él mismo las elaboró’’. El hecho de incluir las intervenciones del autor barcelonés sin ningún tipo de intervención (valga la redundancia), hizo que Mario Aznar tuviera que construir todo su texto en función de las aportaciones de Vila-Matas, como si de un ejercicio de OuLiPo [1] se tratara.

No obstante, no todo en esta novela orbita en torno a Vila-Matas. El primero de los capítulos, la entrada de Mario Aznar a la literatura, literalmente, es una nota titulada ‘Despedida’ que lo pone en la línea de los mejores escritores: aquellos que tienen la capacidad necesaria y suficiente para permitirse empezar por el final, tirando los fuegos artificiales al comienzo para acabar en un silencio, porque siempre vamos del ruido al silencio.

Como decía, en este primer capítulo solo encontramos una voz: la de Mario Aznar. Una voz que, al modo de Perec, reduce la literatura a aquellos elementos que llevan desde el principio de los tiempos y sin los cuales se caería toda la narración, pues aquí ya plantea todos los tópicos o ideas que irán diferenciándose y repitiéndose a lo largo de la novela. Así, desde el inicio, veremos la presencia del error y el negativo (como fondo sobre el cual se imprimen los aciertos), la introducción a un mundo futuro que servirá como escenario para el desarrollo de los sucesivos capítulos, la preocupación por la (in)movilidad, el silencio como una música incomprensible y misteriosa o la importancia del proceso de metamorfosis (que cobrará distintas formas a lo largo de la novela, como gusanos de seda, la imagen del pudritorium, el visitar casas en alquiler o el caso de Mac y su contratiempo).

Una novela que comienza con una despedida, en clara sintonía con el título. Demasiado tarde, lo que implica que todo el mundo llega tarde, aunque algunos llegan lo suficientemente tarde para no llegar tarde del todo. ‘‘Ya no habría consuelo en nuestras almas. Habíamos llegado tarde al mundo’’, diría Ben Clark en su Hijos de los hijos de la ira. Pero, ¿tarde a dónde? Pues Mario Aznar estudiaba sobre ‘‘la crisis contemporánea del lenguaje y la ficción crítica en la literatura contemporánea, con especial énfasis en la obra del propio Vila-Matas’’, y sintió que llegaba tarde ‘‘a la primera tesis doctoral sobre el autor, que había realizado la misma Oñoro; al primer libro de ensayos dedicado al escritor, que había editado Margarita Heredia; al primer congreso sobre su obra, que había tenido lugar en Neuchâtel cuando yo apenas tenía diez años y poco o nada podía saber de literatura, congresos y demás vorágines’’, nos dice el autor. Por ese motivo decide abandonar la tesis sobre Vila-Matas para hacer este ejercicio de ficción crítica que es Too late. Aunque, no sin cierta ironía, el narrador, angustiado por esta misma duda, dice que no sabe si ‘‘reducir su investigación a un simple relato de ficción’’. Nótese el ‘reducir’ y el ‘simple’. No obstante, el autor, desde una ironía muy personal, dice que ‘‘si Darío llegaba a tiempo de exaltar la pureza de las perlas o la frescura de las rosas, ya nada podía llegar tarde’’. Pues en lugar de cantar la rosa relataremos cómo el narrador dice en la primerísima línea de la novela: ‘‘Hay pocas sensaciones tan intensas como darle una patada a una mierda pensando que está seca’’, haciendo, como señala Fernando Castro en su videoreseña, una defensa del error y la sorpresa como partes fundamentales de su obra. ‘‘Mi error podía ser mi salvación, mi ventana al otro lado, al negativo, igual que el fallo de los hologramas nos permite acceder a la realidad’’, nos dirá el autor.

El narrador, a pesar de sus dudas, a pesar de llegar demasiado tarde, sigue la investigación, hasta que llega a un punto en el que empieza a pensar que sus sospechas sobre Vila-Matas eran ‘‘infundadas, simples conjeturas, atisbos de una reducida ficción’’, porque la  literatura surge precisamente donde no se la espera: chutando una mierda aparentemente seca o después de pensar que nada tiene sentido, porque es justo desde la negación, desde el negativo, desde esa ‘‘imposibilidad de expresar’’ desde donde hay que intentar expresar. Como nos recuerda el narrador que dice Adorno: ‘‘El arte busca refugio en su propia negación, quiere sobrevivir muriendo’’. O Zambra: ‘‘Abandonamos un libro cuando comprendemos que no estaba para nosotros. De tanto querer leerlo creímos que nos correspondía escribirlo. Estábamos cansados de esperar que alguien escribiera el libro que queríamos leer’’. ‘‘Como de costumbre, no pasó nada’’.

‘‘Seré fiel a la tarea del crítico, que es perseguir y encontrar la verdad’’, le dice el narrador a Vila-Matas en un punto, a lo que este respondió negando con rotundidad, ‘‘aduciendo que esa es la tarea del Autor’’. Lo que sucede, como en el caso de Dr. Jekyll y Mr Hide, es que estamos ante un único recipiente capaz de adaptar distintas formas, como ya señalaba Fernández Mallo en Postpoesía, con su metafísica del chicle.

Sobre este ‘‘noble ejercicio de la crítica literaria’’, como lo nombra el narrador, éste nos plantea una duda que nace del tópico sobre el crítico de que siempre trabaja con materiales ajenos. Dice: ‘‘el contraste entre la verticalidad absoluta de las columnas y el tiempo de la espera, horizontal por definición, me forzó en aquel momento a preguntarme cómo me había atrevido a vivir siempre de las creaciones de otros, qué clase de parásito era yo’’. George Steiner, nos recuerda un poco más adelante el narrador, dice que ‘‘el crítico vive de segunda mano. Escribe acerca de’’. No obstante, el narrador también siente que ‘‘es como si en medio de las palabras de otros libros existiese todavía espacio para escribir nuevos libros. Por lo que no sería escribir sobre otras líneas, sino entre líneas. ‘‘La literatura solo aparece allí donde precisamente se oculta y desaparece, quizás porque no existe un estado más creativo que el del crítico’’, nos dice. ¿Cómo conjugar esas dos sensaciones? Por un lado, sentir que trabajamos con los restos de otros y que noslimitamos a seguir sus huellas; por el otro, el hecho de hacer de la basura el único paisaje posible, revirtiendo esa concepción negativa de basura, reciclar o restos de la literatura. Mejor ser un parásito que una bacteria, ¿no? En la presentación de Letras Corsarias, Mario respondía esto: ‘‘El parásito se alimenta a partir de otros organismos para cumplir con sus requerimientos nutricionales, no tiene por qué ser del todo dañino. La bacteria, por lo general, va desgastando aquello de lo que se alimenta y lo va destruyendo. Esto es una generalización, no soy especialista, me interesa por su cariz simbólico. El crítico en este caso necesita un huésped, un diálogo con un interlocutor. Pero no solo no le hace daño sino que puede ser beneficioso como un proceso de simbiosis, dándose una retroalimentación entre la escritura de ficción o creativa, y la crítica, que puede ser también muy creativa’’.

Además de lo que mencionaba antes de ‘‘escribir entre líneas’’, también hay que añadir lo que dice el autor barcelonés: ‘‘Nuestros autores favoritos nunca hablan situándose en la generación a la que pertenecen, sino, por decirlo de alguna forma (por decirlo como suele expresarlo Bastian Schneider), en el hueco entre generaciones’’.

Aunque, como dice Zambra en Formas de volver a casa: ‘‘Pensé: de qué tienen cara mis padres. Pero nuestros padres nunca tienen cara realmente. Nunca aprendemos a mirarlos bien’’, por lo que es realmente difícil definir o siquiera nombrar la literatura de los padres y de los hijos. Sea como fuere, ‘‘nadie habla por los demás. Aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia’’.

Zambra decía que ‘‘leer es cubrirse la cara. Y escribir es mostrarla’’. No obstante, tenemos el caso de Miles Davis, que tocaba en sus conciertos de espaldas al público, del mismo modo que sucede en Mac y su contratiempo, donde el narrador dice: ‘‘todo lo que diga en este diario me lo diré a mí mismo’’. Ya al final de Too late aparece el personaje del Lector, que espía al Autor y al Crítico (ya confundidos a esta altura de la novela) a través de un espejo horizontal (que podría ser uno de los infinitos nombres que tiene el libro). Además de que el espejo era viejo y estaba arruinado, lo que dificultaba mucho la comprensión, el Lector estaba sentado de espaldas a ellos. Si a esto le sumamos, encima, los ruidos inherentes a cualquier tipo de bar/restaurante, se hace imposible la comprensión de la conversación. Y es que el Lector es el protagonista real de la novela. De hecho, la última palabra de Mario en la novela (pues luego hay dos textos de Vila-Matas) es ‘Lector’, en mayúscula, como un personaje, efectivamente. Mario decía: ‘‘Y no solo quería hacer una teoría literaria, sino condensarla en un personaje, encarnarla en alguien […] un tipo extraño incluso físicamente, los tatuajes en las manos, está encorvado… Intenta espiar, pero no lo consigue, que ese el quid de la cuestión […] Como no termina de entender lo que recibe, malinterpreta, sobreintepreta. Al final, es Lector es la encarnación más precisa de la diferencia y la repetición: el lector que lee y modifica, que desvía’’. Porque todo Lector es un Lector Incompleto, un Lector Desviado, un Lector Salteado, por voluntad propia o por los límites del propio lenguaje.

[1] OuLiPo era un Taller de Literatura Potencial de los años 60 con sede en París. Fundado por Raymond Queneau y François Le Lionnais, reunía a escritores y matemáticos con el fin de hallar los elementos básicos de la literatura, intentando reducirla a sus componentes más básicos. Tomaron el camino contrario al del surrealismo, pues mientras este exploraba un subconsciente libre y sin ataduras, los miembros de OuLiPo practicaban la escritura limitada: se autoimponían reglas y constricciones a la hora de escribir para crear textos rígidos y técnicos. En La desaparición, George Perec se prohíbe a sí mismo usar la letra e. Otro ejemplo sería El castillo de los destinos cruzados, de Italo Calvino, donde se narra una historia partiendo del hecho de que todos están mudos y tienen que hablar a través de una baraja de naipes. Del mismo modo, Mario Aznar decide respetar al pie de la letra las intervenciones de Vila-Matas, lo que condiciona totalmente el resto de la novela.

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