“El problema del hombre no está en
la bomba atómica, sino en su corazón.”
Albert Einstein
La posguerra es un tema recurrente en el séptimo arte, pero mientras Occidente, con Estados Unidos a la cabeza, en gran medida busca representar y reconstruir cinematográficamente los horrores de la guerra al revisitar documentos históricos de sucesos como el Holocausto, Japón plantea el dilema ético del camino seguido por la ciencia y sus consecuencias. Por ejemplo, el efecto de la radioactividad sobre la vida.
A dos años de la desocupación de las ciudades de Hiroshima y Nagasaki por Estados Unidos, el imperio de los signos[1] busca resurgir de entre las cenizas y el cine se convierte en uno de los primeros recursos de este esfuerzo. En 1954 los Estudios Toho producen la película más cara en la historia del cine nipón[2] hasta ese entonces: Gojira (1954), de Ishiro Honda, conocida fuera de Japón como Godzilla. Se basa en la historia de Shigeru Kayama, con guion de Takeo Murata e Ishiro Honda, y música de Akira Ifukube. El filme, configurado a partir de las categorías del cine clásico,[3] convirtió a Japón en la tierra de los monstruos cinematográficos, un subgénero que más tarde llamaría la atención de la industria fílmica estadunidense.[4]
En 1954, el barco japonés Daigo Fukuryú Maru fue expuesto a una lluvia radioactiva causada por las pruebas de la Bomba H que se realizaban en los mares del Lejano Oriente. A modo de recuerdo y referente, la primera secuencia de Godzilla abre con la imagen de un barco en altamar cuyos tripulantes son testigos de una explosión radioactiva. Dicha explosión provoca el despertar de un monstruo.
La palabra Gojira, el monstruo que da nombre a la película, proviene de los términos japoneses kujira (“ballena”) y gorira (“gorila”). A través de ellos se evoca el poder de dos criaturas, una terrestre y otra marina, que ha mutado a causa de la radioactividad provocada por la explosión de la Bomba H. La existencia de este monstruo podría leerse, por un lado, como el resultado imaginario de las entonces aún cercanas hecatombes nucleares en Hiroshima y Nagasaki, al final de la Segunda Guerra Mundial. Por otro lado, Godzilla también podría representar, metafóricamente, una fuerza de la naturaleza que emerge en respuesta a la destrucción que el ser humano ha causado al planeta.
Este mutante es una metáfora de los estragos que sufrieron directamente miles de especies, la humana incluida, a consecuencia de una guerra que cesó con la caída de dos bombas atómicas y trajo consigo muerte e incontables catástrofes. El filme de Honda da vida a un ser que proviene de la prehistoria y que ha mutado gracias a la radioactividad. Godzilla encarna la destrucción y la desolación que la bomba trajo consigo: un desastre causado por la especie humana contra sí misma antes que contra algo más.
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La narrativa de Godzilla se vale del discurso del realismo para conformar una alegoría que va de la representación al discurso crítico, empleando elementos sobrenaturales y fantásticos:
El realismo se define por su nivel específico. En este nivel, no excluye en absoluto la ficción y hasta el sueño; admite lo fantástico, lo extraordinario, lo heroico y sobretodo el melodrama; puede comprender un exceso o una desmesura pero que le son propios. El realismo está constituido simplemente por esto: medios y comportamientos, medios y comportamientos que encarnan.[5]
En términos de Deleuze, Godzilla se encuentra en la meta-categoría[6] imagen-movimiento al suscribir su estructura a un cine de ficción lineal que describe una narrativa simultánea de causalidad. Es decir, su narrativa está circunscrita a un proceso sensomotor, en términos de Bergson, un proceso de causa-efecto. Bajo este esquema lingüístico se formula el cine de narrativa clásica:
La imagen-movimiento sería la imagen organizada según el esquema sensomotor, una imagen concebida como un encadenamiento natural con otras imágenes en una lógica de conjunto análoga al encadenamiento intencional de percepciones y acciones.[7]
El esquema sensomotor es un proceso de montaje cinematográfico que opera en tres estadios de imágenes: la imagen-percepción, la imagen-afecto y la imagen-acción. Dichas imágenes se relacionan entre sí para crear emociones, directa e indirectamente, en la espacio-temporalidad de la película y fuera de ella, como en Godzilla. Así, en este filme la imagen individual se relaciona con la universalidad de las imágenes, aunque de manera metafórica.
La primera dimensión, la imagen-percepción, se aprecia claramente en la primera aparición del monstruo en pantalla, detrás de la montaña, en un plano general (full-shot); posteriormente se aprecia la segunda dimensión, la imagen-afección al verse el rostro de Emiko en un plano detalle (close-up). Estas primeras dimensiones se transforman en imagen-acción creando una imagen-alegórica del momento histórico de la caída de la bomba atómica. Finalmente, la última dimensión, la imagen-acción, se expresa cuando Emiko y Ogata corren despavoridos por el horror que les provoca el monstruo. De tal modo, el movimiento se torna intensivo y activo y, a su vez, reactivo al operar como reflejo inmediato en el espectador.
Esta última dimensión de la imagen, la imagen-acción, en el postulado de Deleuze, tiene a su vez dos dimensiones más: por un lado, la pequeña forma, aquella imagen que a partir de la situación dibuja a los personajes, y por el otro, la que atañe a Godzilla, la gran forma, donde los personajes son creados desde el imaginario del cineasta para dar vida y establecer una situación.[8]
Luego, en el filme se aprecia la majestuosa secuencia en la que el monstruo radioactivo destruye la ciudad de Tokio. A diferencia de la caída de la bomba atómica, con la que la destrucción fue prácticamente instantánea, Godzilla aplasta la ciudad en casi veinte minutos y crea un efecto de suspensión del tiempo, donde los increíbles efectos especiales de aquellos tiempos permiten que la imagen-afecto permee en un instante sensaciones de horror ante el desastre:
La imagen-movimiento está organizada o mejor dicho montada, de acuerdo a la lógica del esquema sensomotor que se corresponde con la lógica de la estructura narrativa, a la lógica de la temporalidad cronológica o tiempo que transcurre, por lo que sólo alcanza a mostrar una imagen indirecta del tiempo (tiempo suspendido al movimiento).[9]
En esta lógica del movimiento cinematográfico, al tiempo que transcurre en la secuencia de la película le corresponde un alargamiento con respecto al tiempo que se mide o se cronometra fuera del cine. Los aditamentos que componen la secuencia, como la música y los efectos sonoros, agrandan la magnitud de la maqueta con la que dicha secuencia fue creada en el plató. Consecuentemente, los afectos que el espectador percibe se intensifican al enterarse por la radio y el periódico de la caída de la bomba atómica.
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Godzilla supone el ejercicio de repensar la forma en la que se ha transgredido el orden natural a partir del papel que el ser humano ha tenido en la destrucción del planeta. Es un filme sobre cómo re-configurar la guerra y los avances científicos y tecnológicos en pro de la guerra, o bien, la supuesta manera en la que la guerra ha permitido dichos avances.
Bajo el supuesto de que la guerra conlleva destrucción y la modificación del curso natural de la vida, en el drama del cine clásico, el fin de la historia lleva a una resolución triunfal, y Godzilla no es la excepción. Un planteamiento posible de la narrativa es cómo reestructurar el orden natural, y esto a su vez involucra la instauración de un dilema ético-moral.
Por ende, la única arma que puede acabar con el monstruo radioactivo resulta ser, precisamente, un dispositivo científico: un arma de destrucción masiva nombrada en la película “el destructor de oxígeno” (Oxygen-Destroyer), que es aún más letal que el propio Godzilla. La destrucción del monstruo requiere el uso de un arma poderosamente mortífera. Esto pone en entredicho el uso mismo del descubrimiento, por lo que el doctor Serizawa, su creador, decide destruir los documentos de sus investigaciones, detonar él mismo el arma y morir en la explosión. Metafóricamente, el filme opera en función de repensar si es ético recurrir a la ciencia para crear armamento de guerra. Así queda planteada la paradoja que implica poseer conocimiento y medios que puedan llevar a la destrucción de la humanidad:
Hoy en día existe la bomba atómica; la humanidad puede destruirse a sí misma; esa destrucción sería radical; esa posibilidad de destrucción radical de la humanidad por la humanidad inaugura en la historia un comienzo, suceda lo que suceda, cualesquiera que sean las medidas de prudencia, no volveremos hacia atrás. La ciencia nos ha hecho dueños del aniquilamiento; esto no nos será arrebatado.[10]
Godzilla plantea que la humanidad puede reponerse de las atrocidades nucleares: existe la posibilidad de sobrevivir como especie a la destrucción. Sin embargo, también insiste en señalar que el ser humano es la única especie que altera el balance de la cosmogonía natural y trastorna el equilibrio entre especies.
[1] Así tituló Roland Barthes su obra sobre la nación y la cultura japonesa y su intrínseca configuración simbólica.
[2] Perales J. (2014, Junio 27). Godzilla: una breve historia. Letras Libres. Recuperado de https://www.letraslibres.com/mexico-espana/cinetv/godzilla-una-breve-historia
[3] Gilles Deleuze define el cine clásico como el que adopta una estructura narrativa tradicional, y el moderno, como el que rompe con ella. Cfr. Giles Deleuze, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona, 2015, pp. 203-204.
[4] Tiempo después, Godzilla pasaría a formar parte de un primer consorcio de filmes nombrado Era Showa de Godzilla. Esta etapa incluiría diferentes adaptaciones del monstruo original y la inclusión de una serie de monstruos adicionales que lo acompañarán en la saga. En 1956 la industria cinematográfica estadunidense compra los derechos para hacer su primer remake: Godzilla, rey de los monstruos; la colaboración continúa hasta hoy en día.
[5] Giles Deleuze, La imagen-movimiento…, op. cit.
[6] Deleuze divide su reflexión estética sobre el cine en dos: por un lado, la imagen-movimiento, y por otro, la imagen-tiempo, las cuales instauran las dos formas del cine de la teoría deleuziana. En este sentido, se le ha nombrado como meta-categoria debido a que de ellas subyacen nuevas categorías para nombrar las subsecuentes formas del cine.
[7] Jacques Ranciere, La fábula cinematográfica. Reflexiones sobre la ficción en el cine, Paidós, Barcelona, 2005, p. 130.
[8] Cfr. Deleuze, op. cit., p. 204.
[9] Sonia Rangel, Líneas de fuga. Resonancia y variación en la filosofía de Gilles Deleuze, tesis doctoral, unam, México, 2011, p. 133.
[10] Maurice Blanchot, La amistad, Editorial Trotta, Madrid, 2007, p. 97.
