Es bien sabido que a Stephen King no le agradó la adaptación que Stanley Kubrick realizó de El resplandor. A mi juicio, ello se debe a que se trata de dos obras con naturalezas y propósitos radicalmente distintos. La película de Kubrick es una pieza magistral de terror psicológico y suspenso, construida a partir de la imagen, la atmósfera y una progresiva desestabilización del espectador. La novela de King, en cambio, es una historia profundamente triste y opresiva, centrada en la decadencia humana, las perturbaciones individuales y relacionales, y la pregunta persistente por la existencia del libre albedrío.
En la novela, Jack Torrance, a diferencia del personaje encarnado por Jack Nicholson, no es un monstruo que emerge de manera súbita, sino un hombre quebrado desde mucho antes de que el hotel entre en escena. Su infancia marcada por la violencia ejercida por su padre modela su personalidad adulta y lo convierte en un sujeto que se sabotea de forma persistente, que se autodestruye a través del alcohol, las pastillas y un temperamento que estalla de manera desmedida, casi siempre contra quienes ocupan una posición de menor poder. En él convive un ego hipertrofiado con la existencia precaria de un escritor frustrado, un profesor expulsado y un padre consciente de su fracaso y de la violencia que ejerce, incapaz de sostener la imagen grandiosa que ha construido de sí mismo.
Sin embargo, King se resiste a convertirlo en una caricatura del mal. Jack quiere ser bueno, y ese deseo resulta decisivo para el desenlace de la novela, aunque esté ausente en la versión cinematográfica. El problema no es sólo la falta de voluntad de Jack —que sin duda es central—, sino la ausencia absoluta de apoyos. No dispone de herramientas para nombrar su dolor ni para pedir ayuda; vive atrapado en las exigencias del mandato patriarcal, que le impone callar, no mostrarse vulnerable y cargar solo con todo.
Tampoco existe una red de amistades que funcione como verdadera contención. Al Shockey, su compañero de borracheras y quien le consigue el empleo en el Overlook, es significativo precisamente por lo que no hace. No confronta, no cuida, no ofrece una alternativa distinta; apenas acompaña, refuerza el consumo y brinda una ayuda mínima y utilitaria: un trabajo mal pagado, una frágil ilusión de estabilidad. Toda esa soledad emocional, atravesada por la culpa y la vergüenza, lo empuja hacia pensamientos suicidas y a una espiral de autodestrucción que nadie intenta detener. Así, el hotel le proporciona a Jack el escenario en el que su vida ya fracturada puede terminar de colapsar.
Por otra parte, Wendy Torrance no es la mujer sumisa que presenta la versión de Kubrick, aunque es cierto que su figura no desborda los márgenes de la visión patriarcal de la mujer estadounidense: aquella que acompaña al esposo allí donde vaya y asume casi en exclusiva el cuidado del hijo. En la novela, sin embargo, Wendy está construida desde la vulnerabilidad, pero no desde la debilidad; es, más bien, un reflejo de cómo fue su madre con ella. Aunque aparece mencionada casi de manera marginal, la madre de Wendy es descrita como una figura incapaz de tramitar sus propias frustraciones, que prefiere culpar a Wendy tanto de su divorcio como de la muerte de su hermana. Desde ahí, le exige una perfección orientada a compensar su propia infelicidad y, finalmente, la expulsa simbólicamente del hogar mediante la retirada del afecto, utilizada como castigo moral.
Juntos, los personajes de Jack y Wendy configuran una relación en la que, pese al amor que se profesan, se hieren y quedan atrapados en un círculo vicioso del que, sin duda, Wendy resulta la más perjudicada. En diversos pasajes, Jack percibe —no siempre desde el delirio— que Wendy lo observa con una mezcla de cansancio, corrección moral y desconfianza. No hay humillación explícita, pero sí una reducción simbólica operada a través de gestos, silencios y retiradas afectivas que lo hacen sentirse insuficiente, infantil o permanentemente evaluado. Ese modo de estar —contener, vigilar, sostener sin entregarse del todo— es coherente con una subjetividad forjada bajo el abuso emocional: Wendy ha aprendido que la cercanía plena es peligrosa y que el control afectivo funciona como una forma de protección.
Lo decisivo es que esa dinámica reproduce, en un registro atenuado, la lógica materna que Wendy padeció. La madre no necesitaba gritar de manera constante: bastaba con desaprobar, retirar el afecto, endurecer la mirada y convertir el vínculo en un tribunal moral. Wendy, sin proponérselo, reitera esa estructura con Jack. No por deseo de dominio, sino porque no sabe amar sin vigilar ni acompañar sin medir el daño posible. Jack, profundamente inseguro, herido en su egocentrismo y dependiente de validación, vive esa severidad como una castración, como la confirmación de su fracaso; razón por la que afloran con mayor facilidad los problemas de su personalidad: resentimiento, fantasía persecutoria y violencia. De este modo, la novela muestra la relación de Jack y Wendy como un acoplamiento trágico entre dos historias de daño distintas. Jack aporta la violencia explícita, la grandilocuencia herida y la incapacidad de hacerse cargo de sí mismo; Wendy, una dureza defensiva, silenciosa y moralizante que también hiere. Nuevamente, el Overlook no crea esta dinámica: la exacerba, la vuelve insoportable y la conduce a su límite.
El resultado de esa mala relación es el daño que produce en Danny, su hijo y el verdadero protagonista de la novela; aquello que el Overlook intenta devorar. Durante una visita médica posterior a un incidente ocurrido en el baño, en los primeros días de estancia en el hotel, el doctor escucha la confesión de Jack —su alcoholismo, el episodio de violencia contra su hijo, la culpa persistente, la promesa de cambio— y observa a Danny sin atribuirle nada sobrenatural. No cree en poderes, visiones ni dones especiales. Lo que ve es a un niño sometido a una carga emocional excesiva, atrapado en un entorno donde la tensión se filtra por todas partes: el miedo latente de la madre, la violencia del padre, sus impulsos autodestructivos y sus ideas suicidas apenas contenidas. El médico no piensa que el incidente sea un misterio, es más bien un síntoma psicosomático: el cuerpo del niño dice lo que la familia es incapaz de decir. El problema no es Danny, sino el clima afectivo que lo rodea, una tensión sostenida para la cual el niño no dispone de recursos simbólicos ni emocionales.
Lo más inquietante de ese diagnóstico es la precisión con la que identifica a Danny como un niño que ha aprendido demasiado pronto, que percibe más de lo que puede comprender o elaborar, y que vive bajo la presión de cuidar emocionalmente a sus padres. Danny sabe del alcoholismo de Jack, de su violencia pasada, del miedo de Wendy, y sabe también que no debe hablar de ello. Esa sobreexposición emocional —ese estar siempre atento a no provocar, a no desestabilizar— es lo que el médico señala como el daño central. La novela en este punto más que hablar sobre algo sobrenatural, narra las secuelas psicológicas de la violencia doméstica y del miedo cotidiano en la infancia. Tony —la proyección futura de Danny que intenta salvarlo—, las visiones y las convulsiones son formas que encuentra un niño para sobrevivir a una familia que hace tiempo que no funciona.
El final de la novela —que omito relatar, por si alguien no la ha leído y desea descubrir por sí mismo la diferencia con la obra de Kubrick— puede leerse, más que como un clímax sobrenatural, como una representación de lo doloroso y violento que puede ser el final de una relación —aunque sea necesario— así como de la persistencia del trauma que deja tras de sí. En este punto, el desenlace de la película de Kubrick se distancia de manera notable del de King, distancia que explica en buena medida el juicio severo del escritor, quien la calificó como “una película irritante, perversa y decepcionante” y la comparó con “un Cadillac grande y hermoso sin motor”: se puede disfrutar el olor del cuero, pero no conducirlo.
A mi juicio, ambas obras pueden y deben dialogar, pero no ser evaluadas bajo un mismo criterio; pues, como señalé al inicio, persiguen fines distintos. Kubrick envuelve al espectador en una atmósfera tensa y aterradora, donde el centro del mal no son tanto los personajes como el propio hotel, convertido en una entidad absorbente y opresiva. En cambio, en la novela de King, el Overlook es apenas el escenario que permite revelar lo peor del comportamiento humano: aquello que emerge cuando ya nada, en nuestro interior, logra resplandecer.
