Como parte de la colección México 500, coordinada por el Instituto de Investigaciones Históricas, que ya mencioné en otra ocasión, sobresale el libro 1521 en el arte barroco, de Elsa Arroyo Lemus. La obra se integra a un esfuerzo más amplio por examinar de manera crítica los procesos mediante los cuales la conquista fue narrada, fijada y legitimada a lo largo del tiempo. Mediante un análisis detallado de biombos, series pictóricas y pinturas de gran formato, la autora muestra cómo el arte novohispano operó como un dispositivo de memoria visual que contribuyó a consolidar una interpretación dominante de la conquista y de la fundación de la Nueva España.
El corpus pictórico que examina la autora reúne una amplia variedad de formatos, técnicas y soportes que, entre los siglos XVII y XVIII, resultaron decisivos en la configuración visual del relato de la conquista. Destacan, en primer término, los biombos narrativos, en su mayoría anónimos, que organizaron escenas emblemáticas —como el encuentro entre Moctezuma y Cortés o la toma de México-Tenochtitlan— dentro de una visión global del mundo. Después se suman las series de pinturas con incrustaciones de concha nácar, propias del arte novohispano tardío y asociadas a una estética de lujo, refinamiento y prestigio, hoy conservadas principalmente en museos y colecciones de origen nobiliario. El corpus se completa con series de pinturas al óleo que abarcan desde formatos reducidos hasta composiciones monumentales (p.24-25)
Arroyo Lemus caracteriza este conjunto de pinturas como barroco por su adscripción cronológica —de las últimas décadas del siglo XVII a los primeros años del XVIII— y sus rasgos formales y retóricos: la abundancia de detalles, el naturalismo acentuado y la intensificación visual. El barroco se manifiesta, sobre todo, en la voluntad de estas imágenes de incidir en el espectador, de comprometerlo afectivamente con la grandeza de la empresa conquistadora y con la legitimación de la fundación de la Nueva España.
Uno de los capítulos más sugerentes del libro es el dedicado a la representación de la Ciudad de México, concebida por diversos artistas barrocos como una urbe ordenada, monumental y armónica, en la que la iglesia ocupa un lugar central como eje de cohesión simbólica y espacial de la capital novohispana. En estas imágenes, la ciudad aparece desprovista de conflicto y ambigüedad: se presenta como un cuerpo urbano plenamente integrado, donde la traza regular, la arquitectura religiosa y la monumentalidad civil sostienen una idea de estabilidad, jerarquía y buen gobierno.
La autora subraya que estas representaciones pictóricas convergen de manera significativa con los discursos producidos desde las letras. En ese registro, dialogan con testimonios como los del fraile dominico Thomas Gage, quien describió a la ciudad como “un paraíso en la tierra”, o los del franciscano Agustín de Vetancourt, para quien la Ciudad de México “no tenía nada que envidiar a las ciudades antiguas de Roma, Génova, Florencia, Milán, Venecia, Bolonia o Salamanca” (p.31).
Una interpretación particularmente sugerente del análisis de Elsa Arroyo apunta a que la pintura barroca sobre la conquista desplaza el énfasis del desenlace violento hacia una narrativa de encuentro y continuidad. En estas imágenes, la grandeza de Tenochtitlán se presenta como un antecedente directo de la posterior grandeza de la Ciudad de México. Los biombos y pinturas estudiados reiteran la escena del encuentro entre Moctezuma II y Hernán Cortés, subrayando la idea de una cesión voluntaria del poder. En esta lógica visual, Moctezuma se configura como una figura prudente y mediadora, preocupada por contener a su propio pueblo y preservar el orden. Algunas representaciones incluso sugieren que la violencia que conduce a su muerte proviene de su propio pueblo —en ciertos casos se atribuye la pedrada fatal aCuauhtémoc—, lo que refuerza la noción de que la intervención española responde a la necesidad de restaurar un orden quebrantado desde dentro, más que a una conquista impuesta desde fuera.
La centralidad de Moctezuma en este relato visual encuentra un correlato significativo fuera del ámbito pictórico. La autora recuerda que José de Sarmiento y Valladares, virrey a finales del siglo XVII, adoptó el título de conde de Moctezuma tras su matrimonio con la tercera condesa de Moctezuma. El gesto dista de ser anecdótico: revela una operación simbólica mediante la cual la élite novohispana buscó trazar una línea sucesoria entre la grandeza prehispánica y la legitimidad del régimen colonial.
La centralidad de Moctezuma como figura de legitimidad fundacional y como puente simbólico entre Tenochtitlán y la Nueva España se advierte con especial nitidez en una pintura de Manuel Arellano, fechada hacia 1700 y analizada con detenimiento por Elsa Arroyo Lemus. En su configuración visible, la obra presenta a Moctezuma II investido con atributos propios de un rey novohispano: riqueza material, ornamentos de oro y una elegancia que lo inscribe plenamente en el lenguaje visual del poder colonial. A la vez, la postura y la expresión delinean una sumisión contenida, cuidadosamente modulada para representar la aceptación del dominio de la Corona española sin anular por completo su dignidad soberana.
Lo más revelador del cuadro emerge a partir de los estudios técnicos realizados mediante rayos X, que permitieron identificar una imagen subyacente: un Moctezuma erguido, ataviado con sus ropajes indígenas característicos y portador de un orgullo no presente en la imagen visible. La autora sugiere que la modificación pudo haberse efectuado hacia 1692, en un contexto de tensiones sociales y políticas, con el objetivo de atenuar la afirmación indígena y reforzar una lectura acorde con la hegemonía española.
Más allá de las motivaciones concretas de la intervención pictórica, la obra resulta especialmente elocuente porque condensa el núcleo del argumento de la autora: la Nueva España se configuró mediante una narrativa visual de continuidad, negociación y ensamblaje político. Moctezuma opera como una figura bisagra: origen y antecedente, vencido y legitimador, pasado indígena y fundamento del orden novohispano.
En un contexto contemporáneo marcado por la exaltación de la cultura prehispánica y por la narrativa que sitúa a Hernán Cortés como un bárbaro, resulta pertinente revisar la historia con seriedad, más allá de la arenga política y de los gestos simbólicos del presente. El estudio de las imágenes barrocas que examina Elsa Arroyo muestra que, incluso en medio de prácticas indudablemente violentas e inhumanas asociadas a la caída de Tenochtitlán, se intentó desde etapas tempranas articular un relato de continuidad capaz de dotar de sentido al nuevo orden. La conquista no se concibió únicamente como una negación total de lo anterior, fue también un proceso orientado a incorporar de manera selectiva el pasado indígena para conferir legitimidad y profundidad histórica a la Nueva España.
Este esfuerzo de integración se manifiesta tanto en la exaltación de la grandeza de Tenochtitlán como en la centralidad otorgada a figuras como Moctezuma, convertidas en mediaciones simbólicas entre dos mundos. El imaginario novohispano no borró por completo el pasado indígena: lo resignificó, lo jerarquizó y lo subordinó, pero también lo preservó como uno de los cimientos de una identidad en formación.
¿En qué medida esa operación simbólica terminó por configurar nuestra identidad colectiva? La revisión de estas imágenes y de los discursos que las acompañan permite advertir que muchas de las tensiones actuales —entre orgullo indígena, herencia colonial y proyecto nacional— no son ajenas a nuestra historia, sino que fueron elaboradas desde sus orígenes. Comprender ese proceso, sin simplificaciones morales ni negaciones selectivas, constituye una condición necesaria para pensar críticamente quiénes somos y desde qué lugar hablamos cuando invocamos el pasado como fundamento del presente.
