“Cuando un hombre ocupa en la ópera un asiento de la primera fila de platea y otro se sienta en la fila más alta del paraíso, sus impresiones respectivas se diferencian entre sí tanto como las de una persona que contempla su tiempo y de otra que estudia Historia. Cada una de las situaciones tiene sus ventajas: el que está abajo, oye directamente la voz de Caruso, percibe aun su respiración, ve el juego de sus gestos al detalle, y por eso sabe del héroe más que el otro; pero éste, por su parte, abarca todo el escenario. El uno estudia el tenor; el otro, el drama”.1 Acaso con una pizca de exageración, el escritor de origen judío Emil Ludwig logró captar con esta imagen la esencia de aquello que Federico Fellini plasmó en una fársica secuencia de la película Amarcord: en Borgo San Giuliano, paramilitares vestidos de negro corren frenéticamente portando estandartes mientras claman que “Mussolini tiene dos testículos enormes” o que el fascismo ha rejuvenecido su sangre con “ideales luminosos de tiempos antiguos”, seguido por una tabla gimnástica frente a la plana mayor de oficiales que, desde la ancestral aspereza de una torre medieval, saludan una representación en papel maché de Benito Mussolini. Y es lo que yo también asocio con el ya lejano año de 1994, cuando mi salón de clases representaba a la selección de fútbol italiana en el torneo interclases de la escuela primaria: no era el equipo de Giampiero Combi o Giuseppe Meazza el que aspirábamos a imitar, sino el de Gianluca Pagliuca y Roberto Baggio. Para el Mundial de aquel año, Panini sacó a la venta, no obstante, un álbum que contenía imágenes históricas de los mundiales, entre ellas, el póster oficial de 1934 diseñado por Gino Boccasile: un guerrero de bronce sobre un fondo blanco, apenas cruzado con una cintilla con banderas, está a punto de chutar un balón…
Si el régimen fascista inició formalmente el 27 de octubre de 1922, con el golpe a la democracia parlamentaria, el germen del dramatismo operístico de la Marcha sobre Roma puede fecharse el 12 de septiembre de 1919, cuando Gabriele D’Annunzio —gloria poética, esteta decadente, nacionalista estridente, piloto condecorado— emprendió el asalto a Fiume en un descapotable cargado de flores al frente de camiones, automóviles, tanques y más de dos mil granaderos, artilleros, arditi y soldados de infantería.2 Tras una recepción entusiasta, D’Annunzio apareció en el balcón del Hotel Europa para comunicar a la muchedumbre la anexión de Fiume a Italia —el mismo balcón del Hotel Elephant en Weimar o del Palacio Venecia en Roma, porque, como escribiera Jorge Luis Borges, “la transmigración pitagórica no sólo es propia de los hombres”—. El admirador de Lord Byron y Napoleón se había referido en 1896 al teatro en los siguientes términos: “La multitud encierra una belleza oculta de la que solo el poeta y el héroe pueden obtener destellos [de inspiración]. Cuando esa belleza se revela en el ruido inesperado que surge en el teatro, en la plaza o en la trinchera, entonces un torrente de alegría inunda el corazón del hombre que la ha inspirado con sus versos, su oratoria o su espada. La palabra del poeta transmitida a la multitud, al igual que el gesto del héroe, es, por lo tanto, un acto que crea una belleza instantánea en la oscuridad del alma, del mismo modo que un gran escultor puede extraer una estatua divina de un bloque de piedra”.3 Para celebrar el nacimiento del ritual político llegaron a la ciudad adriática Filippo Tommaso Marinetti, Guillermo Marconi, Guido Keller y Arturo Toscanini. Uniformes, insignias, desfiles, discursos… una obra de teatro permanente.
La Copa Mundial de Fútbol celebrada en Italia entre el 27 de mayo y el 10 de junio de 1934 ilustró la consagración del experimento histriónico de Fiume. Los casi 23,000 espectadores que en promedio asistieron a los partidos atestiguaron la culminación de una racha gloriosa del calcio bajo la batuta del ardito Vittorio Pozzo.4 Para la monumental puesta en escena se construyeron o modernizaron los estadios San Siro en Milán; Littoriale en Bolonia; Nacional del Partido Nacional Fascista en Roma; Ascarelli en Nápoles; Littorio en Trieste; Giovanni Berta en Florencia; Luigi Ferraris en Génova; y Benito Mussolini en Turín. El 31 de octubre de 1926, en el aniversario de la Marcha sobre Roma, se inauguró el estadio Littoriale, de 194,5 metros de largo y 138 de ancho,5 promovido por el podestá y presidente de la Federación Italiana de Fútbol, Leandro Arpinati, y proyectado por el ingeniero Umberto Costanzini, jefe de la Oficina Técnica de la Casa del Fascio, y el arquitecto Giulio Ulisse Arata, responsable de la restauración del centro de Bolonia, con la presencia de Mussolini —quien sufrió el atentado de Anteo Zamboni—. El poeta Giuseppe Ungaretti rindió debido homenaje al anfiteatro: “Or dunque che è? / Mutata tu sei civiltà? / Questa palestra novella / è la sede più bella / di te, Verità?”.6 En la base de la torre di Maratona se colocó una estatua ecuestre del Duce.7 El estadio, vinculado con el pórtico de San Luca del siglo XVIII, podía albergar a 45 000 personas.8 Pero el fascismo no sólo estaba construido con la materia de mitos antiguos, sino también con la sustancia de utopías. Para el futurista estadio Mussolini en Turín, el arquitecto Raffaello Fagnoni, con ayuda de los ingenieros Enrico Bianchini y Dagoberto Ortensi, eligió un diseño elíptico de 224,24 metros de largo y 145,50 de ancho, con gradas en dos niveles.9 De acuerdo con La Stampa, el 14 de mayo de 1933, Achille Starace, secretario del Partido Nacional Fascista, y Francesco Ercole, ministro de Educación, subieron a la tribuna principal, mientras el público entonaba la Giovinezza.10
En la concepción fascista, los héroes deportistas eran engranajes de la maquinaria bélica y encarnaciones del mito del “hombre nuevo”. El arquetipo del individuo fascista era, desde luego, Benito Mussolini, que escenificaba al Estado como trabajador, soldado, piloto, jinete, esquiador, esgrimista, corredor y nadador. Luigi Freddi, fascista veterano y paladín en los medios de comunicación, celebraba que los futbolistas simbolizaran en la cancha una “razza metódica, tenaz y perseverante”.11 Antes del partido inaugural frente a Estados Unidos, los jugadores realizaron el saludo romano en fila vigilados por Mussolini desde lo alto de la grada, y en la final Pozzo encomendó a sus jugadores defender la “línea del río Piave”.12 Para coronar la coreografía deportiva con el triunfo, se naturalizó a jugadores argentinos (Luis Monti, Raimundo Orsi, Guaita y Demaría) y al brasileño Anfhiloquio Marques Filo (Anfilogino Guarisi). En el encuentro contra España, veinte mil tifosis arengaron a los azzurri al ataque.13 Después de derrotar a Checoslovaquia en la final, los italianos levantaron el trofeo como si estuvieran en el coliseo, portando armaduras de bronce y coronas triunfales en un océano de oriflamas. Imágenes que retrotraen a las luchas infantiles de rodillas raspadas con olor a sangre y pasto. Siempre se quiere ser César o Escipión, el motivo para que rapsodas puedan escribir odas, decir agudezas, sentencias ingeniosas que atraviesen el tiempo.
Textos de Luis Alfonso Gómez Arciniega en Revista Presente.
- Emil Ludwig, Tres dictadores: Hitler, Mussolini y Stalin. Y un cuarto: Prusia, (trad. Francisco Ayala), Acantilado, 2011, p. 69. ↩︎
- Michael A. Ledeen, The First Duce. D’Annunzio at Flume, The Johns Hopkins University Press, 1977, p. 66. ↩︎
- Ibid., p. 8. ↩︎
- Robert S. C. Gordon y John London, “Italy 1934: Football and Fascism”, en A. Tomlinson y C. Young (eds.), National Identity and Global Sports Events: Culture, Politics, and Spectacle in the Olympics and the Football World Cup, State University of New York Press, 2006, pp. 41-42. ↩︎
- Paul Dietschy, “Das Stadio Mussolini zwischen Faschisierung und Kommerzialisierung des Fußballs (1933 1945)”, en B. Alpan et al. (eds.), Das politische Fußballstadion. Identitätsdiskurse und Machtkämpfe, J.B. Metzler, 2024, p. 53. ↩︎
- “Ahora bien, ¿qué es? / ¿Transformado has la civilización? / ¿Es este nuevo estadio / la más bella sede / tuya, Verdad?” ↩︎
- Dietschy, 2004. ↩︎
- Idem. ↩︎
- Ibid., p. 55. ↩︎
- Ibid., p. 58. ↩︎
- Robert S. C. Gordon y John London, 2006, p. 49. ↩︎
- Ibid., p. 50. ↩︎
- Ibid., pp. 52-53. ↩︎
